29 maart 2009

Schrijven na Beckett


Veertig jaar geleden, in 1969, ontving Samuel Beckett (°1906) de Nobelprijs voor literatuur. Twintig jaar geleden, in 1989, overleed hij. Twee verjaardagen dus, dit jaar, maar weinig feestgedruis. Is Beckett out?

De schokkendste, meest verwoestende leeservaring die ik ooit heb gehad was Samuel Becketts prozatrilogie Molloy, Malone Dies en The Unnamable. Ik was een jaar of vijfentwintig en studeerde literatuurwetenschap. Het postmodernisme was toen het nieuwe academische paradigma, wij lazen Charles Jencks en Jean-François Lyotard en Ihab Hassan en Fredric Jameson, en af en toe een roman. Eigenlijk hielden wij meer van theoretische geschriften over literatuur dan van literatuur. De romans die we dan lazen, waren in de eerste plaats ‘theoretisch interessant’. Op realistische romans keken wij neer; wie op een bevattelijke of - o gruwel - onderhoudende manier een verhaal vertelde, was een verwerpelijke buikspreker van de ideologisch verachtelijke bourgeoisie - waartoe wij allen slechts node behoorden. Wij verkozen Richard Brautigan boven Ernest Hemingway, Donald Barthelme boven Saul Bellow, Kathy Acker boven Kate Chopin. (Gertrud Stein en Virginia Woolf waren grensgevallen.) In dat perspectief, in die sfeer kwam ik tot Beckett.

Met name het derde deel van de trilogie, The Unnamable, blies mij omver. Zoiets had ik nooit eerder gelezen. Op het eerste gezicht was dit een ondoorgrondelijke tekst, dat wil zeggen: een tekst die geen antwoord geeft op de conventionele vragen die een conventionele lezer stelt aan een conventioneel literair werk, zoals: waarover gaat dit? Wat is het thema? Hoe stel ik me de personages voor? Dit was een tekst die, als je hem op die manier benaderde, gesloten bleef. Maar wij waren geen conventionele lezers, natuurlijk. Zwaar bewapend met postmodern geschut, ontcijferden wij naarstig en kundig de codes waarmee je deze en aanverwante teksten kon openbreken. Zo begreep ik algauw dat in The Unnamable natuurlijk niet een of ander personage ‘van vlees en bloed’ - die onontbeerlijke gezel van elke burgerlijke literatuurcriticus - aan het woord was, maar, meestal, wellicht, de taal zelf, die zich afvraagt wat en hoe zij kan zijn, als zij al is, buiten elke representativiteit om, terwijl ze zich deze vragen toch alleen maar kan stellen in taal, in woorden, die altijd al gebruikt en bevuild zijn precies omdat ze binnen de orde van de representativiteit functioneren, hoe kan taal spreken buiten zichzelf om? Enzoverder, enzovoort. The Unnamable was een zelfbewuste taallitanie die weigerde toe te geven aan het burgerlijke verlangen naar verisimilitude en uitmondde in de beroemd geworden aporie: “you must go on, I can’t go on, I’ll go on.” Wauw.

In The Unnamable had Beckett de (uiteraard altijd al problematische) verhouding taal-werkelijkheid zo radicaal mogelijk doorgedacht, hier was de nulgraad van de mimese - ja ja, wij konden het fraai zeggen - bereikt, verder kon je niet gaan. Hier sprak de taal an sich. Slechts af en toe stolde de taallava tot iets narratiefs, iets anekdotisch dat dan meteen weer verrafelde, verwoei in de hyperzelfbewuste alleenspraak van de taal. Metataal. Dit was geen roman, dit was de autobiografie van de taal zelf.

En: dit was de rigor mortis van de literatuur. Beckett had immers elke mimetische illusie - en op die illusie is de traditionele romankunst nu eenmaal gefundeerd - opgeblazen. Na The Unnamable kon je geen romans meer schrijven, vond ik toen, waarin de verhouding taal-werkelijkheid niét verder werd geproblematiseerd, en hoe kon je daarin nu nog verdergaan dan Beckett? Einde romankunst. O ja, er zouden nog wel romans worden geschreven, zoals je in het atoomtijdperk natuurlijk nog wel een kampvuur kunt aansteken, maar zij zouden in de geschiedenis van het genre onvermijdelijk een vorm van regressie betekenen. Na Beckett was alle literatuur en met name de realistische roman atavistisch. En in het schrijven van atavistische literatuur had ik geen zin. Zwijgen - de stilte waar de tekst in The Unnamable zo nadrukkelijk naar verlangt - was de enig overblijvende optie. Soms denk ik (les excuses sont faites pour s’en servir): Beckett heeft me een writer’s block van een jaar of twintig bezorgd.

Nu, twee keer zo oud, herlees ik The Unnamable en de tekst beroert me nog steeds. Anders dan toen, maar misschien vind ik dit proza nu wel aangrijpender dan destijds. Ik lees dit nu vooral als het gestamel van oude taal, van taal die al zoveel heeft gezegd, zoveel heeft moeten zeggen, laten zeggen, doen zeggen, en niet meer weet wat er nog te zeggen is. Taal die moegesproken is - ik ben het moe gezegd - en die toch het spreken niet kan laten. Ik onderstreep nu andere zinnen dan een kwarteeuw geleden. Toen: “I shall not say I again, ever again, it’s too farcical.” Nu: “To go on, I still call that on, to go on and get on has been my only care, if not always in a straight line, at least in obedience to the figure assigned to me, there was never any room in my life for anything else.” Vroeger las ik deze zin als metataal, nu zie ik er een niet onaardig grafschrift in.

Of nog:
“The only problem for me was how to continue, since I could not do otherwise, to the best of my declining powers, in the motion which had been imparted to me.”

En, in het licht van Becketts dubbele verjaardag die zo geruisloos lijkt voorbij te zullen gaan, en in het besef dat we zelf ook niet meer jonger worden, vind ik dit nu misschien wel een van de allermooiste:

“The one outside of life we always were in the end, all our long vain life long.”

03 maart 2009

Romeo en Julia : doorloopnotities


Julia (Sophie Van Winden) en Romeo (Marwan Kenzari) (Foto Leo Van Velzen)

Afgelopen vrijdag in Den Haag een doorloop bijgewoond van Romeo en Julia, de productie van het Nationale Toneel die op 6 maart in première gaat. Ik had de troupe niet meer aan het werk gezien sinds de eerste repetities begin januari, en was dus erg benieuwd naar wat er in die tussentijd was gebeurd. Het is telkens weer een verbluffende vaststelling: hoe een tekst op papier verandert in een driedimensionale werkelijkheid. Als vertaler zit je dan op het puntje van je stoel: lopen de regels wel goed? Is alles verstaanbaar? Articuleren ze al die verzen wel behoorlijk?

Ik zit op het eerste balkon in een nagenoeg lege schouwburg, regisseur Johan Doesburg zit beneden. Ook een paar dramaturgen en nog enkele mensen van het gezelschap wonen de doorloop bij. Ik voel een spanning vergelijkbaar met wat ouders voelen terwijl ze kijken hoe hun kind voor het eerst zonder redband om in het zwembad plonst. Eerste heerlijke vaststelling: bij het begin van de voorstelling is het gordijn dicht. Dat maakt de openingsscène des te verrassender. We hebben de aanhef van het stuk rigoureus geschrapt, dat onvertaalbare proloogsonnet en alle flauwe piemelgrapjes waarmee het stuk begint: weg. Meteen actie. Benieuwd of liefhebbers van traditionele Shakespeare-opvoeringen deze veel sterkere scène zullen waarderen. Het licht, het décor, de muziek: zit allemaal goed. Prachtige beeldtaal. Op de rij voor me ligt fotograaf Leo Van Velzen als een sluipschutter achter een joekel van een fototoestel, hij maakt de eerste beelden.

Ik zie scènes die helemaal af zijn, doorleefd, trefzeker, helder. En ik zie scènes waar de tekst en de personages nog ver uit elkaar liggen, scènes met nog onzekere of onduidelijke positioneringen, wazige taferelen. Grote vraag vanavond: waar valt de pauze? Het stuk is lang, ruim drie uur, en de vraag is dan: wat is een goed moment om de toeschouwers even de zaal uit te sturen en toch een spanningsboog vast te houden, zodat ze na een glas en een plas het verhaal meteen weer oppakken. Johans besluit om de pauze te vervroegen, lijkt een goede zet, het stuk ‘overleeft’ de onderbreking.

Andere grote vraag: voélt de toeschouwer de passie tussen Romeo (Marwan Kenzari) en Julia (Sophie van Winden)? Johan heeft er immers voor gekozen om het liefdesverhaal ook als een liefdesverhaal te spelen, om de emoties, de passie, de lust au sérieux te nemen. Niets is makkelijker dan de emoties in dit stuk te ironiseren. Maar als je de zuivere liefde écht wilt spelen, moet dat ook uit de chemistry blijken. Zoiets is moeilijk uit te maken in een lege zaal. Marwan geeft Romeo iets melancholisch, iets slooms bijna, hij doet me aan Jacques denken in As You Like It, Sophie is een heftig, voorlijk bakvisje. Ik hou wel van dat contrast. Sommige acteurs lijken zich helemaal te geven, spelen of hun leven ervan afhangt, anderen lijken zich in te houden. Met sommige acteurs is het als met sommige voetballers: ze houden niet van trainen, pas wanneer de tribune vol zit en er om de zege moet worden gestreden, komen ze in hun element, ontploffen ze. Dat heb ik bij vorige Shakespeareproducties gezien, en dat lijkt ook nu weer het geval. Enigszins zorgwekkend is de toestand van Lady Capulet. De moeder van Julia heeft ontstoken stembanden en moet op doktersbevel twee dagen zwijgen. Iedereen hoopt natuurlijk dat moeder Capulet volgende week weer bij stem zal zijn, vanavond speelt Harriët Stroet haar rol stom, als een mimespeelster, terwijl in de coulissen iemand haar tekst zegt. Dat heeft soms iets vervreemdends en soms iets komisch, zeker wanneer de moeder in het derde bedrijf haar dochter toesnauwt: “Wat spreek je mij nog aan? Ik zeg geen woord.”

Romeo and Juliet is wellicht Shakespeares populairste stuk, maar het is zeker niet zijn beste. Het bevat een paar stierlijk vervelende monologen, veel plot summary, en veel flauwe grappen die, hoe je ze ook vertaalt, niet meer van de meligheid te redden zijn. Ik had daar zonder veel schroom in geschrapt en veranderd - dat leer je bij Shakespeare - maar ik merk vanavond dat de regie aan het eind van de voorstelling nog méér heeft weggehaald. Daardoor is die vreselijke anticlimax bij het familiegraf van de Capulets misschien wel veel helderder nu, gefocust op de essentie van het verhaal. En die essentie is niét: een onmogelijke tienerliefde, maar wel een tegelijk futiele en fatale familievete. Nergens in het stuk kom je te weten waarom die Montagues en die Capulets zo’n bloedhekel aan elkaar hebben. Hoe lang de vete al precies duurt, verneem je evenmin. Daar gaat het ook niet om. Het gaat juist om het feit dat ruzies generaties lang kunnen doorwoekeren, tot niemand meer weet waar ze eigenlijk om begonnen waren. Ruzies voeden soms zichzelf, twisten raken los van oorzaken en aanleidingen, en worden een soort perpetuum mobile. Tot een onmogelijke tienerliefde de schijnbaar fundamentele tegenstelling doorkruist en vergruist: o, was dit alles? Was er dan geen moord gebeurd, geen conflict over macht of eigendom geweest, of enig ander voorval dat de vete en de desastreuze afloop ervan toch enigszins zou kunnen verklaren, vergoelijken misschien? Blijkbaar niet. De ouders voeren in ieder geval niets aan ter verklaring of verschoning van hun wederzijdse haat. Daardoor overvalt je in die slotscène dat alleronbehaaglijkste gevoel: deze ramp was absoluut te vermijden. Door het slot zo klein en uitgepuurd te spelen, kwam dat onbehaaglijke gevoel - dit was een futiel conflict met fatale gevolgen - erg goed over, zelfs daar in die lege zaal.

De nabespreking in de artiestenfoyer is kort, er wacht een bus die de meeste acteurs terugbrengt naar Amsterdam. Later op de stoep sta ik nog wat met Johan te praten. Over wat al goed zit en wat nog beter moet. Nog een week te gaan. Hij heeft natuurlijk genoeg ervaring om te weten dat theatervoorstellingen, naarmate de Dag des Oordeels nadert, ontzettend snel kunnen groeien, maar ik wandel piepend van de zenuwen naar mijn auto. Die nacht wacht mij een akelige droom: ik zit op het eerste balkon in de Koninklijke Schouwburg, de zaal is eivol, het doek gaat open, en algauw blijkt dat alle acteurs en actrices hun stem kwijt zijn. In een loden stilte waden ze over het toneel. De tekst die af en toe uit de coulissen opklinkt is weinig meer dan onverstaanbaar gesis. In de zaal ontstaat verbolgen rumoer: “Waarover gaat dit? Waar slaat dit op? Van wie is die stomme tekst? Ik begrijp er niets van!”

Romeo: “I dreamt a dream tonight.”
Mercutio: “And so did I.”
Romeo: “Well what was yours?”
Mercutio: “That dreamers often lie.”

Het komt allemaal goed.